Арт-критик Лолисанам Улугова о Таджикском театре
Мой недавний визит в Ташкент (столица Узбекистана) и посещение нескольких тамошних театров навели меня на мысль, что театры Ташкента голосят или вещают о неком социальном взрыве вокруг существующей социальной неустроенности, незащищенности, что связано c градостроительством и высокими налогами: постановки Артема Кима «Завтра» по сценарию Никиты Макаренко, театр «Ильхом», и постановка Сайфиддина Мелиева «Тилло табасумлар» по пьесе Абдулло Кодири, театр «Турон». В это же самое время театры Душанбе (столица Таджикистана) показали постановки по Шекспиру — «Гамлет» (реж. Баходур Миралибеков, театр им. В. Маяковского) и «Макбет» (реж. Фирдавс Косимов, театр «Ахорун»), — которые имели интригу, связанную с судьбой королевской власти.
Любопытная деталь о Таджикистане: обе постановки были сделаны в год президентских выборов, фабула обоих спектаклей так или иначе говорит о схватке за власть, где борьба за престол является сквозной темой. Мне стало интересно пролить свет на данную ситуацию в моем родном Таджикистане и посмотреть на развитие театрального искусства в стране.
Краткая история развития театрального искусства Республики Таджикистан
Когда говорим о таджикском театре, невозможно не упомянуть имя выдающего таджикского театроведа Низома Хабиббуллаевича Нурджанова (1923 — 2017). Его гигантский труд в книгах, монографиях и статьях неоценим и свидетельствует о громадном трудолюбии ученого, цель которого — оставить глубокий след о прекрасном искусстве таджиков. Я, будучи руководителем общественной организации «Tajik Dance Initiative» в период с 2009 по 2013 год, способствовала документированию его аргументов о том состоянии сценического искусства страны, которое зафиксировано в интервью одного из коллег из «Дома кино».
В книге «История Таджикского советского театра» («Дониш», Душанбе, 1967), благодарю Кэти Фриз за копию, он говорил, что «таджикский театр в своем развитии унаследовал многовековые традиции национального искусства таджиков, которые уходят в глубокую древность. Самые ранние зачатки театральных действий таджиков можно увидеть в земледельческих песнях, связанных с обычаями и обрядами, весенними праздниками цветов, ведущих свое происхождение от древних мистерий…».
Таджикская профессиональная драматургия зародилась в недрах драм театра им. Лахути (1929 год создания театра). Нурджанов, описывая ранние таджикские пьесы, отмечал, что они предлагали «лобовое решение конфликта», являлись «плакатным изображением отдельных явлений действительности, неумелым построением композиции и скромно оформленным». Только в 1934 году театр им. Лахути впервые обратился к западноевропейской драматургии и поставил пьесу «Принцесса Турандот» по Карло Гоцци. Это был один из первых отечественных спектаклей, поставленный Хомидом Махмудовым, лаборантом Симонова Р. Н., который доверил ему осуществление постановки с полным сохранением принципа его режиссерской работы. Хомид Махмудов был одним из первых организаторов таджикского театра, он много сил и энергии потратил на национальный подбор артистов, музыкантов, технических работников, молодых авторов, придал большое значение воспитанию актеров.
Тема постановки или экранизации поэмы «Шахнаме» («Книга королей»), иконы таджико-персидской литературы Абулькасыма Фирдауси, прославлявшего мужество и храбрость народных героев своим гуманизмом, острыми драматическими сценами, мощным характером персонажей, была и остается брендовой для отражения «таджикности» творческих деятелей страны.
Впервые «Шахнаме» была поставлена Тихоновичем в декабре 1935 года по пьесе армянского драматурга Джанана М.М. как стремление театра расширить контакты с братскими республиками. Пьеса была написана на основе повести Ахунова М. Ф. «Обманутые звезды» на материале восточных легенд. Тихонович считается первым эклектическим режиссером. Нурджанов, говоря о режиссере, указывает, что он предполагал два пути развития театра в Таджикистане: во-первых, «востокизация» пьес русской и западноевропейской драматургии и, во-вторых, «европеизация» произведений национальных драматургов, а также усиление зрелищности театральных постановок. В принципе так и случилось. Воплощение мужества и героизма отвечало вопросам идеологического характера, так как театр оставался одним из институтов воспитания нового человека.
ТАДЖИКСКИЕ ГЕРОИ
Фаррух Касымов
Имя Фарруха Касымова (1948 — 2010) должно быть выгравировано золотыми буквами в истории таджикского театрального искусства. Он является основателем суфийско-поэтического театра в стране. В 2004 году Фаррух Касымов был удостоен Премии принца Клауса (Голландия) за вклад в развитие искусства Таджикистана. В стране есть театр «Ахорун» (город богов), основоположником которого является он сам, сегодня дело продолжают его супруга Сабохат Касымова, художественный руководитель, и его младший сын Фирдавс Касымов, директор театра.
Я встретилась с известным российским театроведом Анной Анатольевной Степановой в Москве в декабре прошлого года, чтобы расспросить ее о творчестве Фарруха Касымова. Она была в составе международного жюри на фестивале «Парасту», таджикского конкурса театров, в 1990 году, где был впервые показан «Иосиф Потерянный вновь вернется в Ханнан» Ф. Касымова. Она была взволнованной, когда говорила о «Юсуфе» Фарруха Касымова (так называют постановку в Таджикистане): считала эту постановку шедевром театрального искусства.
Позже я нашла в журнале «Театр» (№9 от 1990 года), что она с другим театроведом — Н. Корнован — писала: «режиссер Ф. Касымов инсценировал 12-ю суру Корана «Йусуф», мусульманский аналог библейской притчи об Иосифе Прекрасном и о его братьях. История пророка Юсуфа была положена на музыку гениальных стихов Руми, Хафиза, Джами и Шейха Аттора. Нам еще не приходилось видеть столь сложного по художественным и смысловым параметрам сценического произведения, вобравшего в себя колоссальный пласт мировой культуры». И далее авторы статьи продолжали описание творческих находок устода, говоря, что «режиссер, создавая спектакль, опирался на обрядовую систему суфизма, мистического направления в исламе. Причем, выстраивая стилизацию экстатического радения дервишского ордена Мевлеви, он использовал также одну из ритуальных форм, бытующие у шиитов, которая носит название та’зиэ и представляет собой театральное действо, связанное с поминанием мучеников и пророков. Но, как ни странно, головокружительно высокий интеллектуальный и эстетический уровень, заданный в этом спектакле, рождал поразительное ощущение ясности и простоты». «Касымов, соединив пласт сложных мусульманских культовых обрядов с традиционным для европейского театра приемом «спектакль в спектакле», на протяжении всего действия заставляет актеров удерживать дистанцию с образами, ими создаваемыми». Далее авторы статьи подчеркивают, что «Касымов обнаружил удивительную внутреннюю свободу. Это проявилось прежде всего в его трактовке сюжета, практически идентичного в библейской и коранической версиях. Он сделал страшный ход: в спектакле братья убивают Юсуфа. И этот вопиюще произвольный режиссерский финал уязвлял воображение, уже автоматически достраивающее перипетии библейской притчи без Иосифа или коранической суры без Йусуфа, уничтоженного в начале пути». Это оказалось пророчеством устода братоубийственной гражданской войны 1992 — 1997 годов в Таджикистане.
В 1996 году театр «Ахорун» собирался на гастроли в Москву. Тогда еще гражданская война не закончилась. Кто-то из московских журналистов был в Душанбе и задавал вопросы Ф. Касымову. Журналист заметил красоту таджикских артистов и то, что это диссонировало с тем, что происходило на улице. Журналист спросил о том, насколько была большая разница между тем, что происходило на улице и на сцене, везде ли были люди красивыми?
Устод (почтительное обращение) ответил тогда, что «не было почти никакой разницы между тем, что происходило на улице и что было на сцене: те же красивые люди на улице также играли роли убийц или жертв, в зависимости от ситуации и обстоятельств». Там же, в интервью, Касымов говорил о значимости и богатстве наследия персоязычной литературы, что оно было неиспользованным достаточно, что оно лежало «мертвым грузом», что это богатство принадлежало народу и должно быть с народом. «Наши гастроли заявляют о том, что мы есть и мы не умерли», — продолжал говорить Фаррух Касымов журналисту. «Любая театральная постановка должна привести к катарсису, очищению, сопереживанию, потому что любой театр — это храм, место для молитв», — утверждал устод.
Театровед Елена Эдгар писала в диссертации, что «эстетика постановок Касымова отличается как от классического европейского театра, так и от соцреалистического стиля, она не имеет ничего общего с обычными европейскими представлениями о Востоке. Аскетизм характерен для этого режиссера — в сценографии, костюмах и эффектах — во всем, за исключением богатства содержания и драматического материала. Превосходство людских сердец, стремление к совершенству лежат в основе суфийской философской системы и поэтических образов персидской поэзии, и постановки Фарруха Касымова убеждают нас, что задачи современного театра остаются теми же».
Барзу Абдуразаков
Другая крупная значимая фигура таджикского театрального искусства — Барзу Абдуразаков (1959). С 2010 года он работает вне страны. Сага о его возвращении на родину так и остается сагой. С одной стороны, власти сообщали, что не против работы Абдуразакова в стране, с другой — никто официально не пригласил его продолжить профессиональную деятельность (так он сказал в одном из своих интервью). В 2009 году общественная деятельница Амаль Ханум Гаджиева брала у него интервью накануне сдачи спектакля «Безумие. Год 93-й». Она отметила дату показа спектакля — 17 марта 2009 года — «как состоявшийся праздник для любителей театрального искусства», после чего поступил запрет на дальнейший показ спектакля в театре.
Я привожу цитату диалога интервью между Гаджиевой и Абдуразаковым ( https://centrasia.org/newsA.php?st=1238572980 ), наглядно обрисовывающую смысл спектакля и его значение для страны:
“А. Г.: — Спектакль «Безумие. Год 93-й» рассказывает о событиях Великой французской революции XVIII века, которая дала миру комплекс идей общественного и человеческого прогресса, демократию. А жизненный путь Марата — главного героя спектакля –— стал примером для многих поколений революционных борцов. Но, невзирая на давность происходящего, спектакль настолько актуален, что мы все боялись реакции художественного совета Министерства культуры на него и даже опасались, что он не примет спектакль к показу. Но он его принял, более того, похвалил. Чем вы можете объяснить это: уже ушли времена раболепия, люди, наконец-то расправляют плечи или…
Б. А.: — Я не думаю, что времена раболепия ушли. Спектакль неуязвим по содержанию и качеству, а люди в художественном совете во главе с Ибрагимом Усмоном, сидели высокоинтеллектуальные, понимающие. Хотя я был уверен, что спектакль не примут. Но в тот день художественный совет Министерства культуры был, как никогда, удачно подобран.
А. Г.: — Откуда вообще пришла идея осуществить постановку именно пьесы Петера Вайса, да еще с вплетением «93 года» Виктора Гюго? Вам все время хочется острых ощущений? Ведь могли бы взять пьесу, где восхваляются власть имущие, глядишь, вам и перепало бы что-нибудь. А так одна головная боль…
Б. А.: — Я не хотел лезть на рожон: у меня семья, дети, родители. Но это был мой гражданский долг: сказать о том, как я ощущаю настоящее и будущее своей страны. Эта пьеса была и останется реакционной и актуальной во всех странах мира, где бы ее ни показывали. Мы не призываем никого на баррикады, Таджикистан достаточно видел крови. Мы не подчеркиваем политический аспект, а обращаем внимание на личностный аспект. Или ты — личность, гражданин своей страны, или ты — вечный раб. Вот она — главная фабула спектакля».
Думаю, этот диалог красочно обрисовывает ситуацию вокруг инакомыслия режиссера. Действительно, первоначальное разрешение на премьеру спектакля и запрет после него — говорят о существующей цензуре и о некой озабоченности властей.
Нынешнее состояние театров в Республике Таджикистан
В стране есть несколько крупных драматических театров. Это Государственный театр им. Лахути, Русский драматический театр им. В. Маяковского, ТЮЗ им. Мухаммеджана Касымова («Ахорун»), Государственный молодежный театр им. Вохидова и другие, функционирующие в регионах. Самыми известными современными таджикскими режиссерами являются Нозим Меликов, Султон Усмонов, Баходур Миралибеков, Давлат Убайдуллоев, Фирдавс Касымов.
Среди перечисленных режиссеров я бы хотела остановиться на творчестве Нозима Меликова (1966), вклад которого отмечается на многих местных и международных фестивалях. Его спектакли «Ночь вдали от родины» по Бозор Собиру, «Иштибох» («Недаразумение») по Алберу Камю, «Знамя Ковы» («Диравши коваен») по Фирдавси, «Когда падают горы» по Ч. Айтматову отражают нынешнюю действительность, миграцию, неустроенность в обществе.
Меликов является режиссером Молодежного театра им. Вахидова, он много лет работает там, т.е. со времен его основания в 1971 году. Режиссер является обладателем многих призов и наград, но здесь я хотела бы чуть остановиться на его постановке «Ночь вдали от родины», осуществленной на основе поэзии Бозора Собира, поэта–диссидента. Главную роль играет Абдумумин Шарифи (ученик Фарруха Касымова). Многослойный спектакль об эмиграции полон эмоций, нравственной чистоты и боли. Протагонист (главный актер) является и эмигрантом, и мигрантом, и мудрецом, и нищим, все, что имеет, он носит с собой, самое дорогое, что у него есть — это книги. Женщина (Мохпайкар Ерова) — это символ его родины, его самого.
Говоря о структуре спектакля, можно отметить, что время действия — это вечность и краткий миг той показанной ночи. В едва слышном голосе в начале и в кружении тихой песни в конце отражается ночной вой тоски, одиночества.
Спектакль на таджикском языке. Текст имеет смысловую нагрузку, но незнание языка не является препятствием для понимания смысла спектакля, наоборот, помогает понять спектакль лучше. Спектакль без эмоционального перебора, без истерики. Существенен минимализм предельной выразительности средств спектакля. На мой взгляд, этот спектакль является одним из шедевров театрального искусства страны.
Нужно заметить, что все театры находятся на бюджете государства, соответственно, государство дает разрешение на репертуары театров, что означает, что каждый театр работает по утвержденным репертуарным планам. Хотя государство субсидирует театральные учреждения, но этих субсидий хватает лишь на часть определенных расходов. Поэтому театры пытаются быть привлекательными для зрителя.
Недавно в душанбинских театрах прошли премьеры постановок по Шекспиру: «Гамлет» (реж. Баходур Миралибеков, театр им. В. Маяковского) и «Макбет» (реж. Фирдавс Косимов, театр «Ахорун»).
В «Гамлете» главную роль играет Хуршед Мустафоев (ученик Фарруха Касымова), в роли Офелии — Мунира Дадаева (директор театра). Как известно, трагедия написана Шекспиром в эпоху Возрождения, где идеи гуманизма и человечности были первостепенными, а ценность человека была основополагающей универсалией: как остаться человеком среди лжи и предательства — было важным положением. Но мне душанбинский Гамлет показался мизогинистким, женоненавистническим. Гамлет является инфантильным молодым человеком, жестоко страдающим детской ревностью к отчиму. Отчим же, дядя Гамлета, убивший брата за обладание короной страны, что в принципе оттягивает момент вступления на престол самого Гамлета. Очень важно знать историю страны классика. Шекспир, обвиняя высший класс в алчности и погоне за властью, показывает брата короля убийцей. У Гамлета нет сострадания ни к Офелии, своей возлюбленной, ни к своей матери. Обе женщины показаны как жертвы обстоятельств, горячо и жертвенно обожающие своего принца. Я попыталась понять логику режиссера–постановщика, и этот вопрос остался открытым для меня.
Другой увиденный мною спектакль в Душанбе — это «Макбет» театра «Ахорун», режиссером которого выступил Фирдавс Касымов. Он взял основу «Макбет», но наполнил смысл либретто отрывками из «Шахнаме» Фирдавси. На мой взгляд, эклектика спектакля оправдана, более того, у него есть величайшие образцы работ его отца, Фарруха Касымова. Спектакль имеет хорошую пластику, музыкальное оформление. Несомненно, есть визуальное подражание своему отцу. Но я не ставлю это в упрек режиссеру. Это его второй спектакль, думаю, он еще найдет собственный режиссерский почерк. Самое главное — не останавливаться, нужно продолжать дело нашего устода и не забывать, что при минималистском визуальном оформлении театра в постановках устода была сильна и содержательная составляющая.
В Таджикистане всегда была нехватка актрис в театрах. Но они есть. И это, несомненно, такие имена, как Сабохат Касымова, Мавлона Нажмиддинова, Мохпайкар Ерова, Тереза Заурбекова, Соро Собир. Родители всегда с неохотой отдавали девочек в публичные профессии, будь то кино, театр или политика. Обычно родители отдавали девочек в раннем возрасте в танцевальные или театральные кружки, эта практика осталась и даже укрепилась в годы независимости Республики Таджикистан.
Думаю, что возврат к привлекательности традиций усугубил положение роли женщин в публичных профессиях. Родители не против, если девочки научатся основам пластики, ритма и художественной выразительности, но до определенного момента. Возраст 13-14 лет является тем этапом, после которого желательно оставить свои увлечения. Только девочки, у которых родители менее требовательные или, которых совсем нет, продолжали увлечение танцами и художественной выразительностью, что в конце концов переходило в профессиональное ремесло, но таких в стране очень мало.
К сожалению, в данной статье нет возможности остановиться подробно на творчестве каждой из упомянутых актрис, но хотелось бы остановиться на творчестве Сабохат Касымовой, супруге, соратнице, единомышленнице Фарруха Касымова.
Я встретилась с ней в уютном театре «Ахорун», где она является художественным руководителем. Впервые я увидела ее во время премьеры спектакля «Шахзодаи хурд» по новелле Экзепюри «Маленький принц». У Сабохат обволакивающий, успокаивающий голос, дающий какую-то надежду. Позже я увидела ее в спектакле «Макбет», она играла судьбу. В шекспировском оригинале нет такой роли, но есть три ведьмы. У Фирдавса Касымова (1987) есть Сабохат, его мать, играющая судьбу, совесть. Актриса играет себя, т. е в любой роли есть она вся, она живет на сцене, проживает роли, как в жизни. Сабохат Касымова до своей деятельности в «Ахоруне» проработала 18 лет в театре Лахути, ее по праву можно считать довольно успешной актрисой, потому что почти всегда играла прима/главные роли и каждый творческий деятель выделяет ее таланты.
Заключение
В заключение хочу добавить, что очень важна театральная атмосфера. Она создается интересом к режиссерам, актерам, авторам сценария и т.д. Очень важно обсуждать постановки, задавать вопросы и получать ответы на них. Очень важна преемственность, театр начинается там, где есть зритель. Как театр может развиваться в стране, где билет на спектакль стоит 1 — 1,5 доллара?
В 90-х годах был всемирный кризис театров, только две страны были на плаву — это Таджикистан и Польша (согласно мнению одного из критиков, посетивших «Парасту» в 90-х годах). Никита Макаренко, автор сценария постановки «Завтра» (театр «Ильхом»), так характеризует происходящее в театрально сфере:
«Тема моей пьесы «Завтра» — универсальный страх того, что произойдет завтра. Я свято верю, что в 2020 году любой, кто делает прогнозы дальше, чем на неделю вперед, просто обманщик. Причем он обманывает либо себя, либо других. Но могу лишь поделиться своей мечтой. Я мечтаю, что через 5 лет «Ильхом» будет процветающим центром современной культуры, в котором будут действовать еще одна малая сцена, новая современная школа, множество лабораторий, театр будет ездить на гастроли несколько раз в год. И самое главное – наша команда начнет получать достойную оплату, люди перестанут разъезжаться за рубеж, а наоборот, начнут возвращаться, многие начнут приезжать к нам учиться из других стран. Театр «Ильхом» важен для Ташкента. Ведь он создан горожанами, поддерживался горожанами и служит горожанам. Это уникальное место со своим особым духом свободы. В идеале, мы бы хотели иметь большую сцену на человек 300 и еще одну маленькую —для экспериментов. Но даже то, что мы имеем сейчас, нас более чем устраивает, и мы не можем все это потерять».
Далее он продолжил: «Надо слушать только свое сердце. Есть только один верный рецепт — быть честным. Если ты поступаешь честно, то за свое завтра бояться не стоит. Какая разница, что с тобой случится? Ведь твой главный противник — ты сам, и нельзя дать победить своему злому началу доброе. Если ты предашь себя, будешь нечестным, ничто не сравнится с твоим внутренним наказанием, которое вынесет тебе самому твоя совесть. Поэтому для меня нет никакого значения, как власти ЦА относятся к тому или иному факту. Я делаю то, что мне велит сердце, и советую всем поступать также».