Текст: Наристе Алиева
Творчество выдающегося кыргызского кинооператора-постановщика Мурата Абдувалиевича Алиева – заслуженного деятеля культуры Кыргызстана, лауреата Государственной премии Киргизской ССР – оставило глубокий памятный след как в истории кыргызского кинематографа, так и в истории кино всей Центральной Азии.
Мурат Алиев снял более 45 художественных и документальных фильмов. Такие его работы, как «Курманжан Датка» (2014), «Жат» (2015), «Шал» (2012), «Глазами призрака» (2009), «Келин» (2008), «Мустафа Шокай» (2007), «Кек» (2005), «Облако» (2003), «Великий шелковый путь» (1991), «Восхождение на Фудзияму» (1988), «Снайперы» (1985), «Первый» (1984), «Весенняя радуга» (1979), «Среди людей» (1978) и многие другие, представляют собой эволюцию кинематографа Кыргызстана и Центральной Азии на протяжении бурной смены эпох: от расцвета и распада Советского Союза до постсоветского периода и становления независимого Кыргызстана.
Эта статья – углубленный анализ творчества Мурата Алиева, где особое внимание уделяется влиянию наследия М. Алиева на развитие кинематографа не только Кыргызстана, но и всей Центральной Азии. Более того, значимость искусства кинематографии Мурата Алиева рассматривается как в историческом, так и в современном контексте.
Имя Мурата Алиева прочно вписано в летопись советской, кыргызской, казахской и азербайджанской кинематографии. Внимательный взгляд на его фильмографию открывает перед нами развернутую палитру кинематографического мастерства. От дивных пейзажей «Великого шелкового пути» до брессоновской экспрессии в «Восхождении на Фудзияму», объектив Мурата Алиева становится зеркалом, в котором четко и ярко отражаются не только визуальные нарративы, но и сама суть культурных и социальных перемен каждой эпохи: легкий бриз хрущевской «оттепели» в фильме «Весенняя радуга», деформация души и смыслов в эпоху падения железного занавеса в «Восхождении на Фудзияму» и поиск образа национальной идентичности в картине «Курманжан Датка».
Награды, присужденные Мурату Алиеву, – свидетельство его выдающегося вклада в продвижение и развитие кинематографа Кыргызстана и Центральной Азии. Так, фильм «Курманжан Датка» не только заслужил звание лучшего на международном кинофестивале в Тибуроне (IFF, Калифорния, США), но и принес Мурату Алиеву награду за лучшую кинооператорскую работу. Кинокартина «Глазами призрака» режиссера Рустама Ибрагимбекова была удостоена премии «Ника» за лучший фильм в странах СНГ, а фильм «Келин» режиссера Ермека Турсунова получил приз за лучшую кинооператорскую работу на Нью-Йоркском Евразийском кинофестивале. Фильм «Шал» принес Мурату Алиеву кинопремию ASPA за достижения в области кинематографа в Азиатско-Тихоокеанском регионе и премию за лучшую кинооператорскую работу на церемонии Asia Pacific Screen Awards в Австралии.
Искусство кинематографии Мурата Алиева
Создание кинофильма – это коллективное творчество, в котором каждый участник команды играет неповторимую роль. Кинорежиссер, кинооператор, звукорежиссер, актеры – каждый вносит неповторимый вклад в создание кино. Однако из всех профессий, занятых в создании фильма, одна выделяется особенно ярко – это кинооператор, благодаря ему кино приобретает особое очарование. К сожалению, без кинооператорского мастерства мир кинематографа был бы всего лишь театральной постановкой.
Мы видим мир кино глазами кинооператора, и камера становится тем самым магическим аппаратом, который фиксирует игровую условность в кадре как нечто, что находится за пределами нашей видимой реальности. И именно кинооператор, как главный художник визуальных кинематографических искусств, управляет этим магическим аппаратом, открывая для зрителей удивительный мир кинематографии.
Еще в начале прошлого века великий кинооператор Сергей Урусевский сказал: «Многие никак не могут понять, что кинематограф – новый вид искусства, что оператор в нем – именно тот новый тип художника, который это искусство творит. Почему-то принято по старинке считать, что художник – это художник, а оператор – нечто техническое. Хотя оператор и является главным художником кинематографа».
Сквозь эпоху и время Мурат Алиев, как настоящий художник кинематографа, умело управлял своей кистью, магическим аппаратом, – камерой, создавая посредством приемов изобразительной техники (движение, тень, свет, ракурс) свою собственную атмосферу художественной нейропластичности в кадре.
Работы М. Алиева характеризуются лаконичностью и скрупулезной продуманностью изобразительных решений. За технической виртуозностью Алиева скрывается его уникальная способность передавать историю фильма посредством визуального повествования. Так как кинофильм представляет собой целостное произведение искусства, которое подчиняется своим канонам художественно-пластического образа, как то: композиция, светоживопись, мизансцена, драматургия и др., Мурат Алиев – мастер композиционного построения фильма и виртуоз светоживописи. Как искусный кинооператор, Алиев использует целый ряд живописно-графических средств при выстраивании структуры кинокадра.
В фильмах Мурата Алиева можно выделить такие живописные приемы, как графический принцип построения композиции, а также светотень – один из важнейших психологических, а также эмоционально-драматургических элементов выражения художественной идеи.
Уже в первых полнометражных работах Мурат Алиев, выпускник Всесоюзного Государственного института кинематографии (ВГИК), проявляет себя прежде всего как искусный художник. В черно-белом фильме «Весенняя радуга» (режиссер К. Акматалиев, 1979 г.) Мурат Алиев проявляет уникальное мастерство в передачи светотени, в которой в полной мере отражена структурность черно-белой графики и легкая непосредственность импрессионистической живописи. Наряду с применением светотени Алиев использует в изображении линейно-силуэтный, графический элемент композиции.
Начало: путь художника и становление мастерства
Мурат Алиев родился 10 декабря 1948 г. в городе Нарыне. Его кинематографический путь начался в 1966 году на киностудии «Кыргызфильм» в качестве ассистента кинооператора. Работал с известными кыргызскими операторами Марлестом Туратбековым, Кадыржаном Кыдыралиевым, Нуртаем Борбиевым. Принимал участие в съемках фильмов «Я – Тянь-Шань», «Уркуя», «Сюда прилетают лебеди», «Мурас», «Улица».
В 1979 году Мурат Алиев успешно окончил кинооператорский факультет ВГИКа. В 80 — 90-х годах работал на киностудии «Кыргызфильм» в качестве кинооператора-постановщика кинофильмов «Первый» режиссера Геннадия Базарова, «Снайперы», «Восхождение на Фудзияму» режиссера Болота Шамшиева, «Великий Шелковый путь» режиссера Каридина Акматалиева. В эти же годы Мурат Алиев снимает более 30 хроникально-документальных фильмов в качестве кинооператора-постановщика.
Период начала творческой кинематографической деятельности Мурата Алиева в 70-х и 80-х годах отмечается «оттепелью» и трансформацией г. Фрунзе. Это была эпоха активного строительства советских городов. Особенности архитектуры 1970-х годов с ее вниманием к широким природным ландшафтам и новым устремлением к свободе самопроявления нашли выражение и в объективе Мурата Алиева. В это время он снял один из самых интересных фильмов эпохи советской «оттепели» – «Весенняя радуга», который впервые представил зрителям «поэтичный и юный» образ города Фрунзе.
Кинопоэтика Мурата Алиева в фильме «Весенняя радуга»
В анналах советского кыргызского кинематографа «Весенняя радуга» (1979) режиссера Каредина Акматалиева – свидетельство высокого кинематографического мастерства Мурата Алиева, который посредством визуального языка кинематографии смог деликатно отразить сущность эпохи поздней «оттепели» конца 70-х.
Название картины служит метафорой социальной и культурной «оттепели», охватившей Советский Союз и Советский Кыргызстан (Советскую Киргизию) в 60-е и 70-е годы.
Эпоха «оттепели» в Советском Союзе была периодом культурной и политической стабильности, отмеченной более открытой, оптимистичной, но в то же время патриотически заряженной молодежной культурой. Тогда, в 70-х, дух свободы еще не был отягощен суровым ландшафтом застоя конца 80-х и начала 90-х. А потому фильм «Весенняя радуга» деликатно исследует темы молодости, долга, порядочности, правды, достоинства и советского идеализма, рисуя положительный портрет интеллигентных фрунзенцев, охваченных ветром позитивных перемен.
Легкими, искрящимися мазками импрессионизма Мурат Алиев окрашивает холст фильма «Весенняя радуга» нежными оттенками надежды, ностальгии и вечного стремления к идеалам. Просматривая этот непосредственный кинематографический шедевр, мы вольно или невольно становимся не просто зрителями, но и активными участниками, путешествующим по аллеям памяти родного города Фрунзе, ныне Бишкека. Таким образом, здесь объектив Алиева становится своеобразной призмой, через которую фильм не только документирует физические изменения в городе, но и отражает эмоциональные и идеологические сдвиги, отмеченные духом нового поколения, оказавшегося на перипетии между отголосками традиций и обещаниями процветающего будущего.
Урбанизм. Графика. Импрессионизм
«Весенняя радуга» – по-настоящему городской, урбанистический фильм, который даже по прошествии 50 лет смотрится с большим интересом, поскольку в анналах кыргызского кинематографа не так много работ, посвященных столице и ее обитателям.
В фильме «Весенняя радуга» зрители становятся свидетелями основания современной Советской Киргизии с ее центральным архитектурным сооружением города Фрунзе – филармонией. Камера Мурата Алиева не просто документирует строительство, она увековечивает дух прогресса и наивный оптимизм молодежи, отражая архитектурные изменения эпохи «оттепели», запечатлевая строительный бум 1970-х годов посредством аскетичных графических кадров, словно прочерченных белизной световых лучей.
В этой картине открывается мастерство М. Алиева в умении оживить обычное, обыденное и перевести его в пластику поэтики прекрасного. Так, город, который часто воспринимается как просто ежедневный фон, становится самостоятельным живым персонажем. Каждый кадр – это ода городскому лирическому пейзажу, осуществляется эта чувственная летопись через призму изящного и гармоничного танца – союза света и тени, архитектуры, природы и человека.
Поэтический кинематограф Мурата Алиева
Эпоха «культурной свободы» окрашена поэтической кинолетописью Мурата Алиева, который с особым пристрастием художника-документалиста фиксирует реальность: оживленные улицы любимого города, интеллигентную молодежь, посиделки под открытым небом в парках, открытость общественных пространств и красоту городских пейзажей. Всё в кадре выглядит свежо и современно за счет талантливого использования живописных приемов визуального нарратива, как-то: четко прорисованные графические кадры и размытые, словно растушеванные импрессионистские блики.
В «Весенней радуге» Мурат Алиев нашел собственный изобразительный стиль, основанный на графической живописности кадра, светотеневой и сугубо реалистичной подаче материала. Наряду с этим в фильме используются авангардные приемы, позволяющие зрителям почувствовать себя наблюдателями. Например, Алиев много перемещает камеру в дискретном, но заметном вуайеристском присутствии, словно всё происходящее в кадре разворачивается не 50 лет назад, а здесь и сейчас. Зритель не просто смотрит фильм, но благодаря мастерству М. Алиева проживает жизнь изо дня в день вместе с главным героем фильма Ормоном, студентом Политехнического института, возводя камеру в статус молчаливого и проницательного персонажа.
Благодаря эффекту присутствия Мурат Алиев проявляет себя как художник и развивает сугубо живописное, портретное видение человека. Алиев внимательно изучает своего героя и выводит на полотно экрана внутренний образ, индивидуальный характер Ормона. Студент Ормон – не просто персонаж, он – сосуд, с помощью которого Алиев ориентируется в сложном эмоциональном ландшафте эпохи поздней «оттепели». Камера, синхронизированная с путешествием Ормона в фильме, запечатлевает тонкости игры света и тени на его лице, отражая все нюансы его глубоко поэтичного и порой наивного характера.
При помощи черно-белой графики света и тени Алиев рисует тонкий лирический образ Ормона – юный и поэтичный, хрупкий на первый взгляд, но принципиальный и целостный в конце.
Стоит отметить, что все герои фильма окружены минимальным количеством вещей, что подчеркивает аскетичность окружающего их мира. Подобным приемом авторы фильма смогли сделать акцент с внешнего содержания на внутреннее. Можно с уверенностью сказать, что «Весенняя радуга» – первый пример тонкого психологического кинематографа Кыргызстана. И здесь важно отметить, что кинооператор нашел такие художественно-пластические средства, которые помогают раскрыть душевные переживания героев того времени, чье психологическое развитие двигается в фильме от наивности и сомнений к уверенности и принципиальности на пути к принятию ответственных решений.
Таким образом, выдающееся мастерство Мурата Алиева проявляется с самых первых фильмов. Сам по себе объектив в руках маэстро Мурата Алиева – не просто механическое устройство для съемки сцен, но и полноценный герой сюжета – рассказчик, убедительно ведущий свое визуальное нейропластическое повествование с помощью игры света и тени, а также тщательной проработки композиционной графичности каждого кадра. Так, камера становится продолжением душ героев фильма, транслируя тонкую неосязаемую суть эмоций, действий, идеалов и поступков молодежи на киноэкране.
«Великий шелковый путь» – документально-визуальное паломничество Мурата Алиева сквозь культуры и время
В сфере кыргызского кинематографа документальный фильм «Великий шелковый путь» представляет собой новаторский шедевр художественной документалистики благодаря мастерству кинорежиссера Каредина Акматалиева и глубокой кинооператорской работе Мурата Алиева.
Фильм «Великий шелковый путь» поистине единственный в своем роде, так как впервые в истории кыргызского кинематографа через кинопленку совершается настоящее историко-культурное, духовное паломничество к истокам – памятникам древних цивилизаций от Месопотамии, Древнего Рима, Центральной Азии и Токио. 13 частей кинокартины не только составляют целостный документальный фильм, но и становятся чем-то большим для будущего – настоящим кинолекторием, который с энциклопедической достоверностью рассказывает об увлекательном путешествии по сокровищницам Великого шелкового пути, действовавшего со II века до н. э.
Фильм – свидетельство энциклопедической точности, академической педантичности и художественного мастерства его создателей. Как писала искусствовед и киновед Екатерина Лузанова: «Кинооператор Мурат Алиев запечатлел впечатляющие пейзажи Евразии, ценнейшие экспонаты музеев, современную жизнь тысячелетних столиц. Высокая достоверность обеспечена фильму подробной проработкой маршрута, режиссерского сценария, участием компетентных собеседников».
«Великий шелковый путь» был снят в 1991 году на киностудии «Кыргызфильм» при содействии Госкино СССР, а также японской кинокомпании «Асахи симбун».
«Восхождение на Фудзияму»: мастерство экспрессии Мурата Алиева
В мире кыргызского кино есть фильмы, которые переступают границы времени и ждут своего второго признания от нового поколения зрителей. Одно из таких скрытых сокровищ – «Восхождение на Фудзияму»: произведение, пронзительное и драматичное, которое до сих пор остается малознакомым широкому зрителю.
«Восхождение на Фудзияму» – это свидетельство невероятной прочности сюжета: несмотря на неуклонное течение времени, затронутые в фильме темы остаются такими же актуальными и значимыми, как и в прошлом. Созданный в 1988 году кинорежиссером Болотбеком Шамшиевым в сотрудничестве с гениальным кыргызским писателем Чингизом Айтматовым и казахским писателем Калтаем Мухамеджановым фильм исследует универсальные темы человеческих взаимоотношений в тоталитарное время. Дружба и предательство, добро и зло, свобода и тоталитаризм, время, люди и судьбы – все эти аспекты виртуозно сплетены воедино в одно большое и мощное кинематографическое полотно.
Фильм рассказывает о том, как однажды в советское время четверо бывших друзей, Мамбет, Досберген, Иосиф и Исабек, вместе с женами и старой учительницей Айшей-Апой собрались отметить майские праздники на горе Караульная. Именно эту гору друзья в шутку называют Фудзиямой, так как она находится на возвышенности, а значит, «ближе к Богу». На этот раз друзья решили излить душу на вершине горы и рассказать о себе всю правду в честном и открытом диалоге. В итоге дружеская посиделка превращается в горькую исповедь, которая открывает истинную сущность каждого.
В ходе повествования выясняется, что у друзей когда-то был пятый друг Сабыр, ныне отсутствующий, с которым они вместе учились в школе, ходили на фронт, воевали. Физически Сабыра нет на Фудзияме, но он всё равно незримо присутствует среди них. Когда-то Сабыр написал на фронте стихотворение, которое не соответствовало канонам официальной идеологии, и один из друзей предал его, написав на друга донос. Талантливого поэта отправили в тюрьму. Позже Сабыр был реабилитирован, но вскоре превратился в алкоголика, а затем и вовсе бесследно исчез. Словно гнойная рана, воспоминание о предательстве друга и его загубленной судьбе возникло во время праздного застолья. Так встреча школьных товарищей вскоре превращается в пьяный разгул и дебош, который приводит к новому злу и человеческим жертвам…
Вклад Мурата Алиева в качестве кинооператора-постановщика фильма «Восхождение на Фудзияму» заслуживает особого внимания и признания. Здесь Алиев выходит за рамки линейного нарратива, где каждый кадр становится мазком кисти, который хлестко рисует насыщенный эмоционально-драматический ландшафт повествования. Удачно выбрана глубинная светотеневая тональность фильма. На протяжении всего фильма ясная четкость композиционных решений и энергичная внутрикадровая динамика, подчеркнутая кроваво красным цветом гвоздик, передают интенсивность и накал напряженного эмоционального состояния героев.
Мурат Алиев мастерски эммирсирует зрителя, заставляя его стать активным соучастником экранного действа. Как мы знаем, данной сверхзадаче подчинено решение многих картин Алиева, как например, в «Весенней радуге», «Снайперы» и «Келин». На этот раз в «Восхождении на Фудзияму» Мурат Алиев снимает фильм в сдержанной, минималистично-экспрессивной манере, что в сочетании с подвижной камерой и крайней выразительностью портретов главных героев выводит эту картину на новый уровень модернистской эстетики в Кыргызском кинематографе.
Так, Алиев использует прием глубинной мизансцены с плавным переходом от общего плана на крупный. В моменты максимальной экспрессивной экзальтации героев Алиев переводит камеру на максимально крупный план, с детальной точностью фиксируя сверхдеформированность человеческого крика.
Главное ощущение от фильма «Восхождение на Фудзияму» – это его монументальность, которая определяется общей эпичностью фильма, проявленной в изображении тончайших психологических нюансов. Что, в свою очередь, потребовало от кинооператора максимальной целостностной выразительности каждого кадра.
Женский образ в кино: воля к жизни и победе
Выдающиеся мастерство Мурата Алиева проявляется не только в управлении художественно-техническими средствами кинематографа, но и в способности выходить за рамки традиционного изображения женщин в кино.
В таких фильмах, как «Курманжан Датка», «Снайперы» и «Келин», кинематография Мурата Алиева обладает особенным «магнетизмом», своего рода визуальной алхимией, которая трансформирует подчиненный, уязвимый образ женщин, превращая каждую героиню фильмов Алиева в мощные символы женского лидерства в патриархальных обществах.
Кинооператорская работа Мурата Алиева в фильме «Курманжан Датка» – это не что иное, как кинематографическая революция. Подчеркивая силу и жизнестойкость Курманжан Датки, он не только отдает дань уникальной женщине и ее великой истории, но и становится пионером в создании сильных женских образов в ландшафте современного кинематографического нарратива Кыргызстана.
Курманжан Датка: сила женского лидерства
Один из ярких примеров мастерства Алиева в изображении женщин – работа над фильмом «Курманжан Датка». В этой исторической эпопее объектив Мурата Алиева становится незримым рассказчиком, передающим неукротимый дух выдающегося лидера Центральной Азии. Фильм не является статичной исторической реконструкцией – это динамичное исследование внутреннего мира Курманжан Датки: ее борьбы, ее победы и жертвы, которую она принесла ради своего народа.
Снятый режиссером Садыком Шер-Ниязом фильм не только отражает бурные исторические события XIX в., но и становится первоосновой для героического изображения женщины-лидера и правительницы Курманжан Датки.
Курманжан Датка, которую играет актриса Элина Абай Кызы, – не просто персонаж на экране, но и сама сила природы. Одна из ключевых сцен фильма отражает суть борьбы Курманжан против патриархальных норм.
Мощная мизансцена: вдохновляющее единство и доблесть
Ключевая мизансцена в «Курманжан Датке» разворачивается тогда, когда она получает символическое завещание от своего мужа Алымбека объединить кыргызский народ. Курманжан предстоит впервые проявить недюжие лидерские качества перед лицом противостояния внутренним распрям в родном племени, где мужчины подумывают о сдаче кокандским войскам.
В этой сцене кинематографическое искусство Мурата Алиева передает не столько внешнюю красоту, но прежде всего внутреннюю силу, независимость и лидерство Курманжан Датки. Так в кадре Царица Алая предстает в качестве стратегического правителя и бойца, одетого в темно-серый чапан, символизирующий отход от традиционных женских ролей и подчеркивающего ее растущую силу.
Внешний вид Курманжан становится символом ее жизнестойкости и преображения. Серебристо-серый головной убор отражает ее стальную силу. Темно-серый чапан, патриархальный атрибут, подчеркивает ее мужественные черты. Грозно восседая на вороном коне, Курманжан Датка бросает вызов гендерным нормам и стереотипам того времени. Выбор авторами фильма соответствующей символики выводит нас за рамки экрана, изображая Курманжан женщиной-воином, которая общается с мужчинами на равных, на их языке, уважая патриархат, и вдохновляя воинов на единство в бою.
Общение с мужчинами: балансирующий акт
Отношение Курманжан к мужчинам в этой сцене одновременно сильное и тонкое. Выражая разочарование их трусостью, она воздерживается от обвинений, предпочитая мудрость. Ее слова перекликаются с сутью феминизма, поскольку она ставит коллективные интересы выше индивидуальных обид. Семиотический язык усиливается по мере того, как камера Мурата Алиева запечатлевает триумф Курманжан на фоне голубого неба и серых облаков, подчеркивающих ее героический портрет как единственного правителя и лидера племени.
Убедительные кадры лидерства Курманжан Датки достигаются не только посредством отличной актерской игры и режиссерского мастерства, но и предельно точной, скрупулезно выверенной работе кинооператора.
В этой связи стоит особенно отметить способность М. Алиева разорвать цепи традиционных образов и предложить тонкий, расширяющий возможности взгляд на женский портрет в кинематографе, доказывая, что истории женщин, даже в патриархальных условиях, заслуживают того, чтобы о них рассказывали не с позиции жертвы, а с позиции силы и достоинства. Для этого Алиев снимает женские портреты в нижнем ракурсе с подсветкой, создавая эпико-героическую драматургию портрета.
Снайперы: сила женщин на войне
В истории военного кинематографа фильм «Снайперы» (1985) режиссера Болотбека Шамшиева занимает особое место. Он рассказывает о героических подвигах советских женщин на передовой Великой Отечественной войны. Фильм – пронзительное исследование темы девического героизма, так как в центре повествования «Снайперов» находится история Алии Молдагуловой, юной 18-летней снайперши из Казахстана, чья героическая история разворачивается с августа 1943 по январь 1944 года. За это короткое, но впечатляющее героическими достижениями время Алия Молдагулова сразила 78 противников, что посмертно принесло ей звание Героя Советского Союза.
Военная кинематография Мурата Алиева: искусство реализма и погружения
В фильме «Снайперы» кинематографическое искусство Мурата Алиева выходит за рамки ограничений того времени. С первых сцен расстрела молодых девушек-снайперов объектив М. Алиева погружает зрителей в суровые реалии и беспощадность войны.
По сути, «Снайперы» – это мастер-класс по кинематографическому погружению и героическому реализму. От окопов до линии фронта и наступательных сражений фильм документирует подготовку, мужество и неизбежное противостояние смерти главных героинь фильма. «Снайперы» переносят зрителя за кулисы снайперской жизни, распутывая все хитросплетения этой наисложнейшей военной службы в эпицентре Великой Отечественной войны. Каждый нюанс, от маскировки ландшафта, отслеживания передвижений противника, до уроков опытного снайпера, коим является дядя Степан, выводят «Снайперов» за рамки простого военного фильма и превращают его в захватывающее исследование психологических и стратегических аспектов поведения на поле боя.
Искусство женщины-снайпера, изображенное Алиевым, выходит за рамки тактических маневров, оно становится символом стойкости и девичьей силы. Так, объектив Алиева не просто отражает физическую сторону и жестокость войны, но и раскрывает стойкость и мужество женщин, которые бросили вызов общественным нормам, чтобы защитить свою родину.
Благодаря поразительному кинематографическому мастерству посредством снимков под низким углом, естественным композициям перетекающим одна в другую, Мурат Алиев превращает повествование в захватывающую реальность – «здесь и сейчас». И вот уже кажется, что камера Алиева в кадре обретает душу. Она ищет, выслеживает, мечется, словно дышит и живет вместе с героями фильма. Одним из наиболее заметных приемов, который Алиев использовал в «Снайперах», – это съемка с рук. Данный прием весьма эффективен и придает фильму документальный оттенок, заставляя зрителя чувствовать себя так, словно он находится в центре действия. Съемка с рук используется на протяжении всего фильма, но она особенно эффективна во вступительных и заключительных сценах картины.
Келин: кинематографический трибьют материнству и матриархату
Фильм «Келин» завораживает величественностью зрительных образов, отраженных в магическом хаосе доисторического прототюркского мира, затерянного в бескрайних пейзажах заснеженных горных вершин. Отсутствие слов в фильме становится главным преимуществом, благодаря которому сила визуальной поэзии Мурата Алиева раскрылась с пронзительной глубиной. Работа кинооператора в этой картине отточена до блистательной ясности, она чарует и манит так, как способно околдовывать только истинное произведение искусства.
Вне всякого сомнения, фильм-притча «Келин» – шедевр кинематографического мастерства – результат гармоничного тандема талантливого режиссера Ермека Турсунова и выдающегося кинооператора-постановщика Мурата Алиева.
Создатели фильма погружают зрителей в доисторическую эпоху III-IV веков нашей эры, в которой мир, лишенный цивилизованной морали, движим лишь первобытными законами выживания, которые управляют поступками каждого человеческого существа, будь то мужчина или женщина.
Таким образом кинематографисты Центральной Азии бросают вызов традиционным гендерным ролям, предлагая тонкое исследование женственности и женской силы в мире, управляемом первобытными инстинктами.
Авторы картины используют интересный прием, вытесняя диалог из кадра, тем самым создавая уникальный кинематографический и зрительский опыт, в ходе которого персонажи общаются друг с другом с помощью невербальных реплик, жестов и мимики.
Учитывая эту особенность, в пространстве беспредельной коммуникативной тишины объектив Мурата Алиева становится полноправным невербальным участником происходящих на экране событий – главным героем – рассказчиком, запечатлевающим замысловатый танец эмоций, страстей и первобытных инстинктов. Стоит отметить, что это молчание в фильме ни в коей мере не является отсутствием, а наоборот – служит мощным инструментом незримого присутствия, фиксирующего условную доисторическую реальность, в которой женщины становятся не просто центральными героями фильма, но и главными символами продолжения жизни, а значит и рода.
Женские архетипы привлекательности и силы
В основе повествования «Келин» лежит история двух женщин, Келин и Эне, которые представляют собой разные женские архетипы. Келин олицетворяет собой символ молодости, красоты, страсти и привлекательности, воплощая собой архетип Афродиты. Объектив Мурата Алиева подчеркивает чувственность Келин, сплетая драму вокруг ее отношений с двумя мужчинами: мужем и любовником.
Так, визуальный нарратив фильма становится пронзительным исследованием сложностей чувственных желаний одной женщины (Келин) и стремлению к защите и продолжению рода другой (Эне). Это экспрессивное противостояние проявляется в острых ракурсах, масштабных панорамных кадрах и величии всепоглощающего горного ландшафта.
Противоположностью Келин является Эне, воплощение архетипа Гестии. Мудрая, преданная и мистическая Эне служит хранительницей домашнего очага и рода. Мудрость Эне основана на древних традициях, а ее поступки проникнуты практической властью патриархального типа – продолжение и защита рода любой ценой.
Тишина лишь усиливает силу характера Эне, изображая ее как самодостаточную хранительницу очага, передающую бразды правления домом следующему поколению, которое олицетворяет собой легкомысленная и чувственная Келин.
Матриархальный нарратив и архетипический символизм фильма «Келин»
«Келин» имеет своеобразный ракурс, раскрывая матриархальную историю, в ходе которой женщины выступают в качестве центральных фигур фильма в борьбе за главный ресурс – продолжение жизни, а значит, и рода. Страстные желания Келин и мудрое руководство Эне создают, с одной стороны, противоречивый дисбаланс, так как каждая из них олицетворяет дуальность женской сущности. Но, с другой – неустанное движение Келин к эросу и целеустремленное желание Эне продлить род – проявление природной целостности, а значит, и единства, которое знаменуется в их сознательном и бессознательном стремлении к продолжению жизни.
Таким образом, Келин и Эне становятся больше чем персонажами: они воплощают универсальные женские архетипы, изображая вечный танец между молодостью и мудростью, желанием и дисциплиной, страстью и ответственностью.
Архетипический символизм, заложенный в каждом кадре фильма, – свидетельство способности Алиева наполнять визуальные повествования глубоким смыслом. В фильме Мурат Алиев не просто запечатлевает физическую красоту женских персонажей, но и с особой тщательностью рисует картины истовой женской силы: здесь и ритуальная магия прототюрков, и мудрость, и сила хранительницы племени, а также независимый и решительный дух матери, которая не остановится ни перед чем ради сохранения и продолжения рода.